گل‌های نقش كاشی

گل های نقش کاشی

به بهانه نمایشگاه نقاشی پری آزرم معتمدی با الهام از شعرهای شفیعی کدکنی و حافظ

1

شعر، احتمالا پیچیده ترین شق زبان است. چه در مقام ایجاد، چه در نقد و چه در انتقال مفهوم. هر چند که کودکان اولین چیزهایی که یاد می گیرند، شعر است.

به طور سنتی، لغات استفاده شده در شعر از ادبیات محاوره ای اتخاذ نمی شوند. می توان ادعا کرد که، هنر اساسا از عامی گری به دور بوده و شعر نیز هنری است در دنیای ادبیات. از طرفی وجه دیداری بیانِ احساس می تواند در شعر نیز تجلی یابد که شاید هایکو را بتوان به عنوان یکی از بهترین نمونه های شعر تصویری دانست.

نقاشی و شعر بدان لحاظ که هر دو در حال ” مشاهده ” هستند با هم در ارتباطند. مشاهده ی جزئیات و لذت از معنای آن به طور ذاتی به یکی از مشخصه های شعر و نقاشی بدل شده است.

2

بازنمایی، شاید یکی از اصلی ترین مقاصد هنر است که در راحت ترین شکل در نقاشی قابل پیگیری است. هر چند که امروزه دیگر بازنمایی صرف برای بیننده آثار هنری چندان مطلوب نبوده ( و البته ردیابی بازنمایی صرف نیز در آثار مدرن بسیار مشکل است ) و با هر چه ذهنی تر شدن اثار، در عین حال که پیچیدگی های اثر افزایش می یابد بر جذابیت فهم آن نیز افزوده می شود. بطوریکه پیگیری فعل مشاهده آن قدر مشکل می شود، که با تساهل نیز مصداقی برای آن موجود نخواهد بود و خود تبدیل به موجودی جدید شده و متولد می شود.

هنگام مواجهه با یک نقاشی، با معرفت های دیداری خود که در مساحتی از قاب محدود شده است، به تماشا می نشینیم، حال انکه در آن سو، نقاش با معرفت خود به خلق اثر دست زده است و در اینجا معرفت سومی هم ایجاد شده و آن هم شعر است.

اگر بپذیریم که منظور از ارائه ی اثر هنری ( در اینجا نقاشی ) قرار دادن امر دیداری در کانون توجه است. بدیهی است، که تقلید به عنوان کوششی برای انعکاس هر آنچه عینا واقعی است در آثار نقاشی بی معنی میگردد. به طور مثال در عده ی کثیری از آثار سوررئالیست ها ما با ابعاد، وجوه و نماهایی از اشیاء و موقعیت های برخورد می کنیم که در شرایط عادی و بدون حضور نقاش و اثرش، آن تجربه ی دیداری برایمان غیرممکن بود. فهم تکنیک و موتیف های به کار گرفته شده در یک اثر به تنهایی برای ما کافی نیستند، و لازم است منظور استفاده از تکنیک نیز درک شود. اینجاست که ارزش هنر تجسمی در لذتی است که در ما ایجاد می کند.

3

پیوند شعر و نقاشی به لحاظ تاریخی قدمتی به 13 قرن پیش از میلاد دارد که در آثار هنرمندان یونانی تجلی یافته است. شاعران و نقاشان در آن دوره بعضا با چرخش از مدیوم شعر به نقاشی و برعکس سعی در خلق معانی داشتند که هر چند در بعضی موارد ظاهری دو به دو ناسازگار بودند، اما تلفیق آنها بسیار سودمند و جذاب می نمود. در قرون گذشته نیز، خصوصا در قرن های 18 و 19 ام نقاشان غالبا متاثر از متون ادبی بودند. ریچارد التیک، منتقد، در این باره می گوید که به عنوان مثال تنها در بین سالهای 1760 تا 1900، حدود 2300 اثر نقاشی با الهام از نمایشنامه های شکسپیر کشیده شده است، که آنها نیز تنها یک پنجم، 11500 نقاشی است که بر اساس الهام و پیوند با دیگر آثار ادبی بوجود آمده است. جالب آنجاست که بدانیم، آمار ارائه شده توسط التیک، تنها در خصوص آثار خلق شده در انگلستان است.

هنر نقاشی در دوره های تاریخی خود با بسیاری از هنرها تلاقی پیدا کرده است که سینما نیز از جمله مهم ترین آنهاست. نقاشی های بسیاری که مایه ایجاد قابهای سینمایی شدند و در دوره حاضر نیز ارجاع به قابهای نقاشی های معروف.

نقاشی و شعر از آنجا که هر کدام هویتی مستقل داشته و به طور جداگانه، تفسیرهای زیادی را همراه خود می کنند، زمانی که در کنار هم و یا در پیوند با هم قرار می گیرند باعث ایجاد سوالاتی در ذهن مخاطب می گردند، از جمله آنکه، آیا شعر، عینیت زبانی تفسیر آثار هنری است ؟ یا شعر فرجام معنی بخش آثار نقاشان است ؟ آیا می توان یک نقاشی که ملهم از یک شعر است را بدون دیدن نقاشی دوباره همانگونه خلق کرد ؟ آیا می توان پذیرفت که معنی شعر در نقاشی ” خوانده ” می شود ؟ آیا حس آمیزی ( Synesthesia ) مشترک می تواند در یک نقاشی و شعر باشد؟ و … در اینجاست که مفاهیم متصل کننده ی این دو متجلی می گردد.

“بازنمایی چه بسا یگانه وسیله ای نباشد که هنرهای تجسمی با آن بر فهم ما از زندگی می افزایند. و باید توجه داشت که هنر تجسمی از قدرت تصویر کردن حالات ذهنی و احساسی بهره مند است. اگر بناست هنر تجسمی خود منبعی از منابع فهم انسانی باشد، باید طریقی وجود داشته باشد که هنر تجسمی ذهن را به درک حقیقت و واقعیت راهبر شود. اول آنکه این گونه هنر، با وادار کردن ما به این که تجربه ی دیداری محض را محل توجه قرار دهیم، می تواند ما را به کاوش و پژوهش این تجربه رهنمون کند. و دوم آنکه نقاشی و البته پیکر تراشی با فراهم کردن ایماژهایی دیداری از احساس و منش برای ما، می توانند وقوف ما را نسبت به آن حالات در خودمان و دیگران فزونی بخشند. و شاید سوم آنکه، هنر تجسمی، هر چند نمی تواند فلسفه ای در اختیار ما بگذارند، اما قادر است افق فهم ما را از راه تخیل کردن امکانات و احتمالات و شکل دادن به چیزهایی که واقعیت خارجی آنها محل تردید است، گسترش بخشد.“[1]

4

پری آزرم معتمدی متولد 1325 و دانش آموخته معماری و برنامه ریزی و توسعه شهری است. ” سرچشمه ی الهام او در کار نقاشی از یک سو طبیعت، هنر، ادبیات و موسیقی ایران بوده و از سویی دیگر تجربیاتی است که طی سالهای تحصیل و کار در زمینه معماری و شهرسازی داشته است.”

وی که پیش از این و تا به حال بیش از 30 بار آثار خود را در نمایشگاهایی در خارج از کشور ( نیویورک، واشنگتن و ونکوور ) به نمایش گذاشته است. علت و انگیزه نقاشی را نوستالژی و خاطره ” باغ ایرانی ” ( به عنوان محور آن چیزی که سالها برایش نمادی از وطن بوده است ) می داند. اصرار بر تکرار آنچه که سالها دغدغه ی نقاش بوده است، کم کم تبدیل به یک زبان برای وی شده است. ” باغ ایرانی، مثل باغهای فرانسوی و ایتالیایی نیست، که چمن ها و گلها را بریده باشند و به اشکال گوناگون درآورده باشند و هر تکه ای یک شکل باشد. باغهای ایرانی قواعد خودشان را دارند و هر جور که بخواهند رشد کرده اند.” آزرم که در این نمایشگاه تعدادی اثر نیز ملهم از آثار حافظ دارد، مرحوم علیرضا حیدری ( مدیر انتشارات خوارزمی ) را موجب آشنایی اش با شفیعی کدکنی ( که همواره با لقب استاد خطابش می کند) می داند. وی می گوید ” در سالهای اخیر سعادت آشنایی با استاد شفیعی کدکنی را پیدا کردم، اشعاری که با واژه هایی ساده از هر عنصر و پدیده ی طبیعی پرده هایی پر از معنی و زیبایی می سازد و تجربه ای تازه را در کار نقاشی برایم امکان پذیر ساخته است. کوشش برای درک و بیان برداشت هایم از اشعار استاد به شکل گیری زبانی نمادین از خط و رنگ انجامید، هرچند بر این باورم که ارائه کامل معنی و زیبایی این اشعار با رنگ، خط و نقش تقریبا غیرممکن است.”

با بررسی نقاشی های عرضه شده در نمایشگاه و البته کتابِ ” در آیینه رود”، جستجوی سبکی مالوف و مشخص کوششی بیهوده می نماید. آثار ارائه شده طیف گسترده ای را شامل می شود. ” این کیمیای هستی ” با آن پس زمینه بی رنگش که به حق ملکوتی شده بر زمین خاکی، ” از خلیج شب ” که گرگ و میشی در کنار خلیج است و یا ” من و دریا ” که اگر شاعر در کنار ساحل نشسته و شعر گفته است، نقاش به درون آب و میان امواج رفته و تنها منحنی های نامنظم امواج دریا از نمایی نزدیک است که بر روی کاغذ کشیده شده است، همه باعث بی سبکی آثار شده است. هر چند که شناسایی المانهای تکرار شونده، خصوصا المانهای هندسی یا نقوش سنتی / ایرانی در آثار جابه جا تکرار شده و ترکیب این دو اساسا بدعتی نو است و منظری تماشایی که تبدیل به زبان ارائه در آثار پری آزرم شده است. حضور این زبان جدید در زمانی که وی به طراحی و ساخت جواهرات نیز می پرداخته، وجود داشته است. در کارهای آزرم نه در جواهراتی که طراحی کرده است و نه در کارهای نقاشی او، ارائه تکنیک در اولویت قرار ندارد و انتقال مفهوم بر آن ارجح است. ” موتیف های هندسی در نقاشی هایم، چارچوب های زندگی است. چارچوب هایی که همه ما در زندگی برای خود می گذاریم تا از اشوب و هرج و مرج جلوگیری کنیم. اما معتقدم که با وجود این چارچوب ها نیز می توان آزاد بود. آزادی همواره دغدغه ام بوده و آن را در نقاشی پیدا کرده ام.” وی در همان حال که زبان کارهای نقاشی های خود را با تابلوها و مثالهای مختلف توضیح می دهد می گوید که ” نظم افراطی خلاقیت را از بین می برد. و البته آزادی مطلق، نتیجه اش آشوب و آنارشی است .” آزرم توصیح می دهد که علاقه مند است تا اشکال هندسی که دیگر زبان و امضای او شده در آثارش وجود داشته باشد، البته تا آنجا که ممکن است و البته نیاز بدان هست. چرا که جهان بینی او با این چارچوبها معنی کاملی پیدا می کند و حضور آن نه تنها به رخ کشیدن سبک و تکنیک نیست، بلکه تنها وسیله ای است برای انتقال مفهومی که به نظرش با این خطها و حجم ها کامل تر و صحیح تر منتقل می شود. خیلی راحت و به دور از هرگونه تظاهر روشنفکرانه درباره ی منظورش از کشیدن یک اثر گفتگو را ادامه می دهیم. زمانی که به روبروی ” آرایش خورشید ” رسیدیم گفت که متوجه شده ام استاد شفیعی این شعر را برای شجریان گفته اند و با اشاره با تابلو می گفت که این موسیقی و صدا است که ما را از خاک به آسمان می برد. و بعد با اشاره به مربعی که در سمت چپ تابلو است، اشاره کرد و گفت ” بدون این، انگار یک چیزی کم داشت.”

به طور کلی در آثار آزرم و در این شکل ارائه ( همراه با منبع الهام اثر، که غالبا مخاطب امکان آن را ندارد که در خصوص هیچ اثری از آن اطلاع داشته باشد ) یک طیف اساسی در خصوص بازنمایی مضمون شعر در اثر وجود دارد. بطوریکه درجه و کیفیت بازنمایی در آثار متفاوت است و قابل طبقه بندی. از بازنمایی عینی مفهوم اولیه شعر شروع می شود، مانند ” باغ زاغان ” با آن فضای سیاه و تاریکش؛ که هر آنچه در شعر آمده، انگار تصویر شده است. و از دیگر سوی، عبور مفهوم شعر از لایه های ذهنی نقاش و تجلی آن در طرح و نقشهایی که شاید منحصر به فردترین قسمت از آثار پری آزرم در پروژه ی شعر و نقاشی او باشد. مانند ” در برابر درخت “، ” بر کران بیکران “، ” سبز در سبز ” و …هر چند که به نظر بررسی جداگانه آثار نیز ( بدون حضور منبع الهام شعر ) به نظر ضروری می رسد. به عنوان مثال تابلوی ” باغ زاغان ” را باید چندبار دید تا به اتفاقات دیداری آن توجه کرد. چرا که به لحاظ ایجاد عمق، سطح و فضا سازی و نقطه دید، اثری درخور توجه است. تجربه ای که در تابلوی ” قفس ” نیز تکرار شده است.

آزرم که همواره این دغدغه را داشته که آیا می توان شعر را به زبان دیگری، از جنس نقاشی هم بیان کرد. در خصوص استفاده از اشکال هندسی که برایش یاداور چارچوبها و اصول نظم دهنده ی زندگی است، می گوید : ” اساسا استفاده از این اشکال و خطها، اتفاقی است، نوعی اتفاق دیداری، و من آن را تا جایی ادامه می دهم که فکر کنم، کافی است و دیگر این نقاشی و آنچه می خواسته بگوید، تمام شده “

آزرم علاوه بر 36 نقاشی که با الهام از شعرهای شفیعی کدکنی در این نمایشگاه ارائه داده است، همچنین 11 نقاشی با الهام از شعرهای حافظ کشیده است. وی در اتاقی که آن نقاشی ها از سایر آثار جدا شده است، نوشته که ” موضوع اشعار حافظ نتیجه آموزش هایی است که از مرحوم علیرضا حیدری گرفته ام. ایشان معتقد بودند که اشعار حافظ ما را به اهمیت درک زیبایی و داشتن چشم دیدار برای شناخت زیبایی های خلقت هدایت می نماید و درک زیبایی است که انسان را به خالق زیبایی ها نزدیک تر می کند.” آزرم با استناد بر آموزه های مرحوم حیدری در خصوص حافظ نوشته است ” تنها از زبان آبستره و تجرید است که می توان معانی و ابعاد وسیع شعر حافظ را در نقاشی بیان نمود، البته نه زبان تجریدی که در غرب بوجود آمده، بلکه زبانی که ریشه در هنر سنتی ایران داشته باشد.”

وقتی در روبروی تابلویی که ملهم از شعر ” حدیث از مطرب و می گوی و راز دهر کمتر جو ” است قرار میگیریم، می گویم که به نظرم انتقال مفهوم “راز دهر” با این روش بازنمایی خوب از آب درامده و او به نقطه ای اشاره می کند که تمامی خطوط از آن منبعث شده است.

در کنار هر یک از تابلوهای گالری، یک تکه از شعری که سرچشمه ی الهام نقاش بوده است، نوشته شده، تا به نوعی نمایشگاه را نیز در ادامه همان مسیری قرار دهد که چند ماه گذشته با انتشار کتاب ” در آیینه رود ” آغاز شده بود. همجواری شعر و نقاشی ( آن هم در هنگام نمایش آثار ) تبدیل به شمشیر دولبه ای برای مخاطبان شده است. بطوریکه دائما در حال مقایسه فهم خود از شعر ( البته غالبا همان چند خطی که در کنار اثر نوشته شده و نه تمام آن که منظور نقاش بوده است ) با فهم خود از نقاشی هستند و اساسا تجربه ی خالص دیداری خاصی بدست نیاورده و دائم بر یافته های تطبیقی خود اضافه می کنند.هرچند به قول او ” اصراری نبوده و نیست که این نقاشی ها، همواره با منبع الهامشان ارائه شوند. اینها باید بتوانند خودشان بدون شعر نیز معنی یافته و همان معانی مورد دلخواه را نمایندگی کنند”

لینک مطلب در کارگزاران

---

[1] فلسفه ی هنرها، درآمدی بر زیبایی شناسی، گوردن گراهام، ترجمه مسعود علیا، انتشارات ققنوس

مرگ مغناطیس

مرگ مغناطیس نهمین آلبوم استودیویی گروه افسانه ای متالیکاست که مطابق برنامه در ماه سپتامبر به بازار عرضه خواهد شد. آلبومی که بسیاری چیزها در آن حکم اولین ها را دارند، بیسیست جدید گروه “رابرت تروییلو” که اولین آلبوم را با گروه تجربه می کند، ریک رابین معروف(یکی از سران کلمبیا رکوردز) که تهیه کننده ی گروه است و برنامه های عجیبی برای ارائه آلبوم چیده است و گفته می شود آلبوم جدید گروه به صورت یک مجموعه مجلل ارائه می شود که شامل سی دی اصلی آلبوم، دی وی دی ساخت آلبوم، پرچم آلبوم، تی شرت، یک فلش حافظه که می توان با آن آلبوم را دانلود کرد و … است. و آخری کمپانی وانر براز است که برای اولین بار آلبومی از متالیکا را به بازار ارائه می کند. تبلیغ برای این آلبوم مدت هاست که آغاز شده، آلبومی که قرار بود تا 11 آهنگ در خود جای دهد، اما چندی پیش لارس اولریش اذعان کرد که مشکلات فنی موجب شده تا 1 آهنگ از این لیست حذف شود.

یک مغازه سی دی فروشی فنلاندی با اینکه تاریخ دقیق و رسمی ارائه آلبوم هنوز از جانب گروه اعلام نشده ولی حدس زده که این تاریخ روز 17 سپتامبر باشد. ارائه ی آلبومی جدید از متالیکا در تمامی این سالها یکی از دغدغه های طرافداران موسیقی راک بوده است، و همیشه حرف و حدیث های زیادی هم به وجود آورده، که اوج آن در فاصله ی آلبوهای ” آلبوم سیاه ” و ” بارگذاری ” بوده است. این بار نیز پس از آنکه قرار بود تا با فاصله دو سال از ” سنت انگر ” آلبوم بعدی گروه عرضه شود، فاصله ای 4 ساله پیش آمد. اما این فاصله این بار تنها به خاطر پدر شدن کرک همت و عضو جدید گروه نبود، بلکه تغییر شیوه ضبط و رویکرد گروه در ارائه آلبوم حقیقتی بود که لارس از آن پرده برداشت. ” ارائه آلبوم در این سالها تغییر کرده است، ما همدیگر را خیلی خوب می شناسیم، ولی هرگز اینگونه کار نکرده ایم، آلبوم سیاه در خانه من نوشته شد و در لوس آنجلس ضبط شد، عدالت برای همه نیز همین طور بود، استاد عروسک گردانها در خانه جیمز نوشته شد و در دانمارک ضبط شد، اما حالا این دو کار کاملا از هم جدا شده، قبلا هیچ کس با خودش چیری نمی آورد و همه چیز تقریبا فی البداهه شکل می گرفت، ما الان آهنگ ها را در استودیو می نویسیم، هفته ای 5 روز در استودیو هستیم و به ریف های مختلف گوش می کنیم، بعد می رویم خانه و بچه هامان را بزرگ می کنیم، و بعد فردا دوباره به روز گذشته کلی فکر می کنیم که چه کرده ایم.” آلبومی که گفته می شود در آن از مایه های شرقی (ملودی های خاورمیانه و عربی) نیز استفاده شده هر چند به گفته اولریش این استفاده بسیار اندک است و قرار نیست تا آلبومی شامل 12 آهنگ مانند ” کشمیر” ( ترانه ای از لد زپلین) بشنوید. گروه همچنین گفته که میزان سازی و کوک کردن گیتارها در این آلبوم به شکل استاندارد انجام میشود، هرچند که ویدئوهایی که در خلال ضبط این آلبوم ارائه شده، برخلاف گفته ی آنهاست و مشاهده می شود که گروه ” ای تیونینگ ” کرده است، یعنی مثل آنچه در آلبوم های ” بارگذاری” و ” دوباره بازگذاری” شنیدیم، سیم های گیتار برخلاف شرایط معمولی کمی شل تر بسته می شود. این حالت به آهنگساز و نوازنده امکان ایجاد صداهای متفاوت تری را می دهد.

تا سپتامبر

استاکر

استاکر

1- استاکر نیز مانند بسیاری دیگر از فیلم های تارکوفسکی بر پایه برداشتهای بلند و آرام گرفته شده است، با حرکات ریز و ماهرانه ی دوربین و پرهیز از شیوه ی معمول مونتاژ سریع جهت ایجاد روایت و صحنه های دراماتیک. در عوض نماهای بسیط تارکوفسکی به صورتی شاعرانه حقیقتی طبیعی را به نمایش گزارده است که به دور از هرگونه برداشتهای معمولی است.

بسیاری به غلط تمامی نماهای بلند و برداشت های آرام را به شاعرانگی مولف نسبت می دهند. اما اگر قبول کنیم که شاعرانگی عناصری زیبایی شناسانه همراه با ایجاز و ایهام و روان بودگی در معنا را همراه دارد، آن موقع است که بسیاری پشت این خط می مانند و تنها امثال تارکوفسکی از آن می گذرند. یعنی آنکه نسبت شاعرانگی فیلم را در تناسب آن با ویژگی های شعر جستجو کنیم و معیار محک ما از درون شعر باشد. هر چند که انگار باید در همین دسته شاعران سینماگر نیز تفاوتهایی قائل بود و انگار که این تفاوتها صرفا مربوط به نگاه سینمایی آنان نمی شود، بلکه باید ریشه ی آن را در شعر جستجو است. تفاوتی که به نظرم تارکوفسکی، کیارستمی و پازولینی را در سه راس مثلت این شاعرانگی قرار می دهد. به عنوان مثال اشعاری که در فیلم های تارکوفسکی بدان اشاره می شود، غالبا در یک کل واحد معنا پیدا می کنند، و تنها نمی توان با خواندن یک سطر به معنای آن پی برد. فیلم های وی نیز اینگونه اند، غالبا به شکل فراخی پیرامون موضوعات مورد علاقه وی گردش می کنند و واسطه های زیادی از استعاره و تشابه را در خود دارند. کیارستمی نیز به همین گونه است. علاقه وی به هایکو و انتقال سریع معنا و پیام شعر بدون واسطه را شاید بتوان به عنوان یکی از شاکله های اصلی سینمایی آثار او نیز محسوب کرد.

2- ژان لوک گدار در جایی گفته است که ترکینگ شات بیانیه اخلاقی است و بعد در ادامه نتیجه می گیرد که تمامی تصمیمات پشت دوربین که منجر به ترکینگ شات، نمای نزدیک، نمای معرف و نمای معکوس می شود، انتخاب های اخلاقی هستند. فیلم های آندری تارکوفسکی و مخصوصا استاکر تقریبا فاقد نماهای معرف هستند. نماها در فیلم به درک آنچه که پیدا نیست و آنچه که نمی فهمیم کمک می کنند. در استاکر، قابهایِ دَر ، تصویر را نصف می کنند و نادیدنی ها را افزایش می دهند. بر عکس انچه غالبا جریان دارد، دوربین تارکوفسکی دائما می خواهد برای ما محدودیت بگذارد، چیزی را به ما نشان ندهد و حالتی مغشوش ایجاد کند. او غالبا بر روی نماهای خیلی نزدیک پن می کند و یا از یک نمای بسته شروع می کند و سپس صحنه را بر ما آشکار می کند. برای بدست آوردن قلب چیزها، او هرگز از بیرون شروع نمیکند، اما از درون چرا (تفاوت نمای معرف و نمای نزدیک)

با نگاهی به شخصیت های فیلم استاکر به طور غریبی یاد زوج لگد ما شده، خسته و وابسته به خانه ی فیلم ” زن الکلی ” جان کاساویتس می افتیم. و با نزدیک شدن به شخصیت هاست که در می یابیم، این فیلم طولانی و متفکرانه هرگز تردیدی در بزرگی آنها نمی کند، هرگز قدمی به عقب برنداشته تا به نقصان شخصیت های آنها بپردازد و هرگز ما را در کاری که آنها می کنند شریک نمی کند. این فیلم ها بین شخصیت ها و دوربین رابطه ای حقیقتا گیج کننده برقرار می کنند، به طوری که حضور فیزیکی شخصیت نیز در فیلم حس می شود و همین حضور برای بیننده جذاب است.

استاکر مسئولیت اتفاقات سفر را بر عهده ی شخصیت های معنوی فیلم گذارده است، و بیانیه های اخلاقی کارگردان در قالب سوال و جواب شخصیت های فیلم بیان شده است. اما آنچه آنها به دنبالش هستند و انچه بدان دست پیدا می کنند همواره مبهم و متناقض باقی می ماند.

در غیاب نماهای معرف، تارکوفسکی از روایت علت و معلولی نیز در فیلم اجتناب کرده است. فیلم با نماهایی که نشان از عدم قطعیت دارند، آغاز می شود. و دانشمندی سوال می کند ” آن چه بود ؟ ” و بعد شرح پاره ای از شایعاتی که پیرامون برخورد شهاب آسمانی با زمین و از دست رفتن ارتش اتفاق افتاده ادامه پیدا می کند تا انکه در آخر می گوید ” نمی دانم…”

تارکوفسکی در ساخت فیلم چندان به رمان ” گردش کنار جاده ” وفادار نبوده است. و در این فیلم نیز همانند انچه در سولاریس از او دیده ایم، نشان داده که چه انعطاف پذیری زیادی در برخورد با فیلمنامه و تلفیق آن با مفاهیم فلسفی و متافیزیکی مد نظر خود دارد.

اما اثرات تفکرات مارکسیستی نویسندگان رمان هنوز در فیلم هویداست و تارکوفسکی نتوانسته و یا نخواسته تا آنها را کاملا از بین ببرد. با یک خوانش انتقادی در یک زمینه ی مارکسیستی تا اواسط فیلم کماکان می توان استاکر را یک شیاد قلمداد کرد و قوانین مبهم و بی چون و چرای منطقه را به سان ایدئولوژی. اما به مرور تارکوفسکی از اولی فاصله گرفته و در خصوص دومی، بدلیل مشابهت آن تفسیر با تفسیرهای مورد علاقه اش پیرامون تجربه های معنوی و انسانی چندان اختلالی ایجاد نمی کند ( برای توضیح بیشتر در این خصوص باید بگویم که اگر هر دو روش و نگاه را به عنوان دو دستگاه سیستماتیک فرض کنیم، این سیستم ها برای جلو رفتن و کار کردن دارای زیر سیستم هایی هستند که از ارتباط و تعامل این زیر سیستم هاست که آن دستگاه به حیات خود ادامه می دهد، هریک از این زیر سیستمها نیز دارای کارکردهای مجزایی هستند، منظور من در اینجا آن است که بسیاری از کارکردهایی که در روش و نگاه متافیزیکی تارکوفسکی به زندگی وجود دارد را می توان مشابه با مکانیزم ها و کارکردهای دستگاه های ایدئولوژیک فرض کرد. البته بدیهی است که امکان آنکه این دو نگاه از یک نقطه شروع کنند و مسیرهای متفاوتی را دنبال کنند زیاد است، اما کماکان نمی توان مشابهت حتی جزیی این دو نگاه را نفی کرد. چرا که در مقام مقایسه نیز، هنگامی که چنین نگاه مبتنی بر ” ایمان ” را بررسی می کنیم، می توانیم آن را به مراتب نزدیک تر از نگاهی انسانی، عقلانی و زمینی به نگاه ایدئولوژیک در نظر بگیریم.)

3- شاید آنچه از ابتدا به فهم ما از فیلم کمک می کند، شناخت تارکوفسکی و دنیای مورد علاقه اش است که موجب تعبیر کدهای فیلم به شکلی معنوی تر و انسانی تر می گردد. کاراکتر استاکر نیز بسیار شبیه کوین در سولاریس و آندری ربلوف است که هدفی ورای واقعیت دارند، حتی در قرن پانزدهم. این شخصیت های اصلی فیلم چیزی بسیار فراتر از واقع گرایی سوسیالیستی را بازگو می کنند و به هیچ وجه با تعریف و مفاهیم آن دنیا هماهنگ نمی شوند.

4- استاکر به نیاز انسان به ایمان در حالی که در بیرون دنیای مرسوم اعتقادات قرارگفته ، اشاره می کند.

سه مرد مانند بازی بچه ها به سمت منطقه حرکت می کنند و یکی شان راهنماست، قدم در جای یکدیگر می گذارند، از راهنمای خود تقلید می کنند، از جانب راهنما توبیخ می شوند، راه های مسخره ای برای عبود خود اختراع می کنند و سعی می کنند که حتی الامکان در طول مسیر از هم جدا نشوند. یک قدم به جلو و دو قدم به عقب. انگار در یک میدان مین قدم می گذارند که هر قدم اشتباه منجر به بی ایمانی شان می شود و برعکس، هر قدم صحیح آنها را به سمت ایمان می برد. سفر به منطقه اهمیتش نه به خاطر قدرت آنجا؛ که هیچ کس در آن نیست، بلکه به خاطر وجود و واهمیت رمزآلودش است و تنها چیز وحشتناک در انجا ماهیت رمز آلود منطقه است. در انتهای سفر ایمان دیگر موضوع بحث نیست، هر سه در بیرون اتاق می ایستند تا به معمای منطقه احترام بگذارند. معمای درون خودشان و قدرت استعاره. و صحنه ی پایانی، صراحتا حضور معجزه را در فیلم نشان داده است.

ویلادیمیر شارون، می گوید : ” تارکوفسکی بدون هیچ چون و چرایی به معجزه باور داشت. او عمیقا به بشقاب پرنده اعتقاد داشت و حتی ادعا می کرد که یک بار یک بشقاب پرنده در نزدیکی خانه اش در مایاسون در استان رایزین دیده است . و غیر ممکن بود که می شد او را در این خصوص متقاعد کرد. او هیچ شکی در خصوص وجود موجودات غیر زمینی نداشت. و جالب انجاست که این عقاید را به خوبی با باورش به خدا ترکیب می کرد، او انجیل متی و لوقا را به خوبی می شناخت و و تمام متن آن را حفظ بود.”

نمای پایانی فیلم در نگاه اول یادآور معجزه ی شگفت انگیز اوردتِ درایر است: بچه ای که با نیروی تله پاتی خود و حرکت دادن لیوان بر روی میز، قوانین منطق و فیزیک را به چالش می کشد. فیلمی که در انتها نیز شواهد بهتر و روشنگرانه تری ارائه نمی کند. اما بازی ها و حرکات در استاکر مانند هر چیز دیگری در فیلم پیچیده، در مقابل هم و پیشنهادی است به جای آنکه قطعی باشد. کودک همچون وسایل خانه به ما نگاه میکند. وسایل خانه مانند انچه در ابتدای فیلم و در هنگام عبور قطار مشاهده کرده بودیم، به شکل نامنظمی حرکت می کنند. مکانیک معجزه. شبیه تمام حقه های شعبده، فیلم سوالی درباره تفکر درباب وجود و تفوق روح خدا از ما نمی کند، اما می خواهد تا ما نحوه ی انجام معجزه را حدس بزنیم، که نمی توانیم، و از وهم لذت برده و قدرت استدلال را برای لحظه ای فراموش کنیم. برای تارکوفسکی در غیاب ایمان، دو چیز برای همیشه با هم مرتبط خواهند شد: بی ایمانی و معلق بودن در فضای بی ایمانی. دانشمند و نویسنده. دلیل و حیرت.

بر خلاف عمده کارهایی از این دست، استاکر زندگی فعلی را ارج می نهد، به جای آنکه از نو ایجادش کند، بازتابی از آن ارائه کند و یا بخشهایی از آن را به خواست خود نقل کند.

5- تفاوت بین تئوری تارکوفسکی و تئوری واقع گرایی کلاسیک شاید همان جمله ی معروف کراکوئر در ” تئوری فیلم ” باشد. آنجا که می گفت : ” تمام اینها یعنی انکه فیلم ها سطحی اند. آنها بسیار سینمایی به نظر می رسند، و نسبت بسیار اندکی با ایدئولوژی ها، روحیات و زندگی دورنی ما پیدا می کنند.”

تارکوفسکی بازیگران را به دو گروه، آنهایی که دنیای دورنی را می سازند و آنهایی که حقیقت را بازسازی می کنند تقسیم می کرد و خود، جایی در جلوی آنها می ایستاد. بازَن نیز تقسیم بندی مشابهی را ما بین کارگردانان ممتاز بین سالهای 1920 تا 1940، یعنی، فرمالیست ها ( آنهایی که ایمان خود را بر تصویر می گذارند) و واقع گرایان( آنهایی که ایمان خود را در حقیقت می بینند) انجام می دهد. اما سوال آنجاست که چطور واقع گرایی تارکوفسکی با تئوری های هر دوی آنها متفاوت است ؟ احتمالا جواب را باید در رویا پردازی دوربین وی جستجو کنیم.

کراکوئر معتقد بود که سینما نیز به صورت ذاتی و در مشابهت با عکاسی برای ثبت وقایع فیزیکی مناسب است: ” فیلم… منحصرا برای ثبت و نمایش حقایق فیزیکی است و برای همین است که جذب آن شده ام.” برای تارکوفسکی اما حقیقت انگار که همیشه که یک از صافی رد شده و آنچه دوربین بصورت مکانیکی ثبت می کند تنها بخش کوچکی از آن کل بزرگی است که بین مثلث، آنچه ثبت می شود، چگونه ثبت شدن و تجربیات کارگردان قرار دارد. بنابراین در جایی که کراکوئر و بازَن هر دو از استفاده طبیعی دوربین غیر مداخله گر و خیر خالق، در خصوص ثبت ابژه ها سخن می گویند، تارکوفسکی از آن برای ورود به دنیای درونی و ذهنی استفاده می کند.

6- آنچه تارکوفسکی به عنوان مرز سلامت انسانیت در نظر داشت، و چگونگی این مفهوم در فیلم ها و شخصیت های فیلم هایش، چیزی بود که به طور عمیق و فیلسوفانه ای به آن فکر می کرد.

برای تارکوفسکی، هنر تلاشی در جهت جبران مافات تفاوت بین راحتی و خوشحالی، فعالیت های معنوی و خلاقانه است؛ که در جوامع مدرن، به عنوان آخرین پناهگاه انسانیت و اهمیت وجود، نمود پیدا می کند. تارکوفسکی در جایی می گوید، “تمامی هنرهای نو پاسخی برای نیازهای معنوی امروز ماست. سینما، به عنوان یک اختراع تکنولوژیک، هنری است که بین انگیزه رشد انسانیت و دنیای واقعی مطابقت برقرار می کند. اما سینما به عنوان هنر، همچنان بایستی تا به نیازهای معنوی انسان پاسخ دهد.” اینجاست که می فهمیم برای مردمی که پذیرش معنوی تری از امور دارند، تارکوفسکی تجربه ی سینما را با تجربیات خالص مذهبی شان پیوند می دهد.

فیلمی که به بهترین وجه فلسفه ی هنر و زندگی تارکوفسکی را بازگو می کند، استاکر است. فیلمی علمی تخیلی که بر پایه پوچی و بیهودگی دوران مدرن بنا شده است.

دو مرد، یک نویسنده و یک دانشمند، عاری از هرگونه اعتماد به نفس، نفس، ایمان و توانایی عشق ورزیدن هستند. آنها مانند بسیاری از چیزهای اطرافشان از درون پوسیده اند. آخرین امید آنها، اتاقی است که در جایی حفاظت شده و ممنوع به نام ” منطقه ” وجود دارد و آنجا جایی است که عمیق ترین آرزوهایشان برآورده می شود.

فردی ملقب به استاکر، راهنمای آنان در رسیدن به آن اتاق آرزوها است. در حین سفر خطرناکشان، استاکر داستان خارپشت(استاکر قبلی) را تعریف می کند، که با آرزوی بازگشت دوباره برادر مرده اش به زندگی به اتاق رفت و هنگامی که به خانه برگشت دید به جای آنکه برادرش زنده شده باشد، خودش ثروتمند تر از گذشته شده است. منطقه آرزوی حقیقی و درونی او را محقق کرده بود. و اینگونه بود که وی در مواجهه با این حقیقت سنگین خودش را حلق آویز کرد.

7- داستان شامل دیدگاه تارکوفسکی به حقیقت و واقعیت است. ” هنر واقعی است، هنگامیکه تلاش می کند تا ایده ای اخلاقی را مطرح کند. واقع گرایی تلاشی برای رسیدن به حقیقت است.” تارکوفسکی نیز مانند اتاق آرزوها در استاکر، تمایلی به دنیای خارج نشان نمی دهد، خصوصا درباره حقیقت، برعکس گرایش وی به سمت دنیای ذهنی و درونی است. اتاق حقیقت عمیق شخصی، و نه واقعیتی که در سطح آرزویش را داریم، برآورده می کند.

در آیینه رود

آرزوی گریز شعر به دیگر ملل و بسته پایی ترجمه، همواره یکی از دغدغه های شاعران و مترجمان ملل مختلف بوده و هست، عده ای بر آنند که با ترجمه ی شعر لطمات زیادی از وزن گرفته تا فحوای کلام بدان وارد می شود و عده ای نیز معتقدند که شعرِ یک شاعر مختص ملت خودش نیست و ثانیا با ترجمه است که شعر دوباره خوانده و فهمیده می شود . حال انتشارات سخن به رسم چندین ساله اش، امسال نیز منتخبی از اشعار شفیعی کدکنی را چاپ کرده است و جالب آنجا، که این بار از قضا دو ترجمه بر شعرها آمده، یکی از جنس زبان و دیگری نقاشی.

پری آزرم معتمدی، مترجم و نقاش کتاب است. او 86 شعر را انتخاب و ترجمه کرده و برای 40 شعر نقاشی کشیده است . وی در مقدمه ی کتاب می نویسد : ” اشعار شفیعی کدکنی، سالها الهام بخش نقاشی هایش بوده است ” . او با نوعی تلفیق، از اسلوبهای مختلف، سبکی بسیار منحصر به فرد ایجاد کرده است . شاکله ی اصلی نقاشی های وی که معماری خوانده و روزگاری به طراحی جواهرات نیز اشتغال داشته است را اشکال هندسی تشکیل می دهد و در بین این خطوط راست و منظم است که ناگاه پروانه ای جان می گیرد و گاه گلی می روید . همانگونه که کدکنی نیز می گوید : “کنون بدست آورید، مساحتِ عشق را، که چندها برابرِ عالم است ” . او در شعرهای کدکنی مفاهیمی چون شفقت، اندیشه ی عدم خشونت، قدرشناس زیبایی ها بودن و … را در ارتباط با طبیعت و در لایه های عمیقی از معنا فهمیده است و از قضا از همین روست که توانسته تا آنها را نقاشی کند . مفاهیمی که آنها را درسهای اساسی و مهم زندگی می داند . مفاهیمی که آلن ویلیامز، ویراستار انگلیسی کتاب نیز بر آن تاکید کرده است .

آلن ویلیامز، فارغ التحصیل زبان فارسی و عربی از دانشگاه آکسفورد است که از قضا در سال 1974 در کلاس شاهنامهِ فردوسی که شفیعی کدکنی استادش بوده نیز حضور داشته است .

شماره ی صفحات کتاب از چپ به راست است و مترجم / نقاش و ویراستار، مقدمه را به زبان انگلیسی نوشته اند . در ابتدای کتاب، در هر صفحه یک نقاشی است که نام یک شعر در زیر آن به همراه سال خلق اثر و ابعاد واقعی نقاشی نوشته شده و در صفحه ی روبروی آن پاره ای از شعر الهام گرفته شده برای نقاشی . پس از اتمام نقاشی ها، مطابق رسم معمول نیز شعرهای فارسی و انگلیسی در صفحات روبروی یکدیگر آورده شده است .

در آینه ی رود ،

چاپ اول بهار 1387،

393 صفحه،

قیمت 9500 تومان

درباره ی آندری ربلوف

درباره ی آندری ربلوف

آندری تارکوفسکی از زمانی که ایده ی فیلم در ذهنش موج زد ، تا زمانی که فیلم به پایان رسید راه بسیار دشوار و سختی را طی کرد. وی در سال 1961 و پیش از انکه اولین فیلم بلند خود ( کودکی ایوان ) را به اتمام برساند، پیشنهادی برای ساخت یک فیلم بر مبنای زندگی نقاش بزرگ، آندری روبلف ارائه کرد. تارکوفسکی و همکار نویسنده اش آندری کونچالوفسکی به مدت دو سال بر روی فیلمنامه این اثر کار کرده بودند و در ابتدا نام آن را ” سه آندری ” گذاشته بودند .فیلم برداری و ساخت اولیه فیلم در موسسه فیلم سازی دُم کینو با مشکلاتی زیادی همراه شد و در نهایت بدانجا ختم شد که فیلم اجازه ی اکران عمومی در شوروی را پیدا نکرد . فیلم در سال 1969 برای شرکت در فستیوال کن ارائه و در نهایت در بخش خارج از مسابقه به نمایش درآمد و همان نمایش کافی بود تا برنده ی جایزه ی منتقدان بین المللی گردد . اما موفقیت خارج از خانه بازهم به فیلم تارکوفسکی کمکی نکرد و این فیلم کماکان تا سال 1971 توقیف بود . فیلمی که بعدها به عنوان یکی از شاهکارهای سینما از آن یاد شد . “جولیان گرَفی” به تازگی در مجله روسی ” یادداشتهایی درباره تحلیل سینما ” نظر چند منتقد در خصوص 12 فیلم برتر از نقطه نظر تاریخ و 12 فیلم برتر از نقطه نظر نقد سینمایی را جوبا شده است که ،آندری ربلوف در صدر هر دو لیست قرار دارد و ” آینه ” نیز در مقام دوم است . فیلمی زیبا و دوست داشتنی، سراسر مملو از قاب های زیبا و حرکات صحیح. به یاد بیاوریم سکانس نصب ناقوس بزرگ را…. حضور آندری در کلیسا را با آن حرکات عحیب دوربین. عجیب از آن لحاظ که در عین سادگی حقیقا زیباست. برفی که بر روی کلیسای ویران می ریزد و ده ها صحنه ی زیبای دیگر که تارکوفسکی استادانه در این فیلم به نمایش کشیده است. وقتی درباره ی 3 ساعت 20 دقیقه فیلم صحبت می کنیم. حرف کمی نمی زنیم. بیش از 3 ساعت خاق زیبایی حتما خالق توانمندی نیاز دارد و تارکوفسکی همان خالق توانمند و صبور فیلم است. او که معتقد است : اگر انسان کامل بود، هنری در کار نبود و او که با این فیلم اومانیسم مقدسش را در فضایی تاریخی و از طریق به تصویر کشیدن آگاهانه شمایل های نقاشی به ما نشان می دهد .

فیلم ” آندری ربلوف ” را می توان حکایتی از مشاجرات و نگرانی های خود تارکوفسکی به عنوان یک هنرمند در شرایط آن دوران شوروی دانست . شوری سیاه، شوروی بسته، شوروی ضد هنر ( اساسا معتقدم که هنر ایدئولوژیک و ترویج اجباری آن همان ضد هنر بودن است، هر چند که مدارس سینمایی بزرگ و استودیو های عظیم از دلش درآید )

هر چند که موضوع این فیلم بر مبنای یک شخصیت واقعی و یک دوره تاریخی خاص و مشخص ساخته شده است، اما کارگردان المانهایی را در فیلم گنجاند که خوانش ما را از خوانشی صرفا تاریخی خارج کرده و ما را به سمت یک بیوگرافی یا اتوبیوگرافی سوق می دهد . بسیاری از مشکلاتی که هنگام تماشای فیلم های تارکوفسکی در بیننده ایجاد می شود، به خاطر روش حسی، استعاره ای و شاعرانه ی اوست که عملا خیلی جاها باعث واژگون شدن روایت و ساختار فیلم های او می شود . روایت در آندری ربلوف نیز بیش از آنکه بر منبای منطق بیان شود، به گونه ای شاعرانه بیان شده است . ساختار فیلم شامل یک پیش در آمد ( سرآغاز )، 8 اپیزود متوالی و یک سرانجام است .

اپیزودهای اصلی فیلم با خروج و ترک ربلوف و دو راهب دیگر به نام های دَنیل و کریل با امید یافتن کاری در مسکو آغاز شده و با بازگشت ربلوف به همان صومعه اولیه و بهانه ی کشیدن تثلیث مقدس تمام می شود . در تمام طول سفر شخصیت ربلوف معمایی و دست نیافتنی به نظر می رسد و بیننده به سختی با وی احساس همذات پنداری می کند، یک ناظر مفعول، کسی که با دیگران وارد بحث می شود، غالبا خارج از قاب تصویر است و گاه گاهی هم از دست رفتار دیگران گیج می شود . ما شاهد وقایع مهم زندگی او هستیم. گفتگوی کریل با تئوفانس یونانی درباره ربلوف، وسوسه های کافران، گفتگوی ربلوف و دَنیل درباره ” آخرین قضاوت “، یورش ارتش تاتار به کلیسا و شهر ولادیمیر و کشتار گسترده ای که در نهایت منجر به کشتن فردی توسط خود ربلوف می گردد .

سرآغاز فیلم، مردی همچون ایکاروس خود را به یک بالن وصله شده می رساند و بر فراز روسیه پرواز می کند . به چه دلالت می کند، چندان معلوم نیست، روابط روحانی انسانها و یا استعاره ای از یک پیشروی، از یک آوانگاردیسم، از یک حرکت مخالف باد که به سرعت سقوط می کند . و باز هم یک ” پهلوی هم گذاری ” ، مرد بالن سواری که سقوط می کند، لحظه ای تصویر ساکن شده و سپس تلاش اسبی بزرگ برای برخاستن از زمین و حرکت وی از بالای سر مرد سقوط کرده . آیا یفیم ( مرد بالن سوار ) نماینده ی فراری های با شهامت است ؟

دلقک، تابستان 1400: آندری، دنیل و کریل، سه راهب سرگردان و جویای کار هستند. آندری هنرمندی مشتاق و نظاره گر و به دور از هرگونه کینه توزی است. دنیل انسانی تابع خداوند و کریل فردی حسود و فاقد استعداد هنری است . این سه در سفر خود با باران شدیدی برخورد می کنند و درخانه ای پناه می گیرند، خانه ای که فردی با دلقک بازی های خود مشغول سرگرم کردن اعضای خانه است و سپس نیروهای امنیتی و سرکوب و دستگیری مجلس سرگرمی آنها . دوربین تارکوفسکی ما و دلقک را ازاد می گذارد تا تفریح کنیم. و بعد دلقک را به دست نیروهای امنیتی و حلادان می سپارد، تارکوفسکی در این باره چه قضاوتی می کند ؟ باز هم مشخص نیست. او مستی و خرابی و بی عقلی دلقک را به شکب بسیطی به ما نشان می دهد و از طرفی نیز سرکوب آزادی وی را . هنر تارکوفسکی در همین است .

تئوفانس یونانی، تابستان، زمستان، بهار، تابستان 1406-1406: هر سه راهب به صومعه ی آندرونیمف بازگشته اند. تئوفانس یونانی پیغامی برای آندری می فرستد و او را برای دکورسازی کلیسای جامع مسکو دعوت می کند . دنیل و کریل ازآنجا که تنها آندری دعوت شده است مضطرب و دلگیر می شوند . دنیل از همراهی آندری سرباز می زند، ولی برای او آرزوی موفقیت می کند، در حالی که کریل به وی حسودی کرده و صومعه را به قصد دنیایی سکولار ترک می کند . آندری صومعه را به همراه یکی از شاگردانش به نام ” فوما ” ترک می کند . فوما نیز یکی دیگر از کاراکترهای مهم در فیلم است که نماینده هنرمندان تجاری و پرکار آن دوران است که چندان با تفکر میانه ای ندارند ، اما هنوز می تواند تا در کنار آندری بماند و او را همراهی کند.

تعطیلات، 1408: آندری با گروهی از کافران برخورد میکند که همگی برهنه هستند و آنها بی دینی، عشق و شهوت خود را جشن گرفته اند. آندری جذب مراسم آنها می شود، اما به سرعت وی را دستگیر و به بند می شکند تا صبح روز بعد در دریا غرقش کنند . مارفا، تنها زنی که برهنه نیست و شنلی بر دوش خود انداخته است، به آندری نزدیک شده، او را می بوسد و رهایش می کند . او برای آندری از عشق حرف می زند و می گوید : دین تو چیست که عشق را محکوم می کند. آندری شک کرده و جوابی نمی دهد و تنها از وی طلب رهایی میکند . صبح روز بعد سربازان به کافران حمله کرده و آنها را دستگیر می کنند. مارفا تلاش می کند تا با شنا از دورخانه فرار کند و از کنار قایقی که آندری در آن است رد می شود، اما آندری وی را انکار می کند.

آخرین قضاوت، تابستان 1408 : آندری و دنیل مشغول طراحی و ساخت کلیسای ولادیمیر هستند. ماههاست که کار می کنند، اما پیشرفت چندانی بدست نیاورده اند، آندری به خودش شک کرده و فکر می کند که توانایی هایش را از دست داده است . و زمانی را به یاد می آورد که برای پادشاه بزرگ کار می کرد، پادشاهای که چشم صنعتگران و هنرمندانی را که راضی اش نمی کردند، در می آورد . آندری با دوروچکا آشنا می شود .

یورش، پاییز 1408 : زمانی که پادشاه بزرگ از لیتوانی دور است، برادر پادشاه و گروهی از تاتارها به شهر ولادیمیر حمله می کنند . تاخت و تاز و کشتاری که با جزئیات به نمایش در آمده است . تاتارها به کلیسا هجوم می برند و می خواهند تا به ” دوروچکا ” تجاوز کنند و آندری به خاطر جلوگیری از تجاوز مرتکب قتل عامل آن می شود . آندری که از عمل خود حیرت کرده و پشیمان است، به خود شک کرده و تصمیم میگرد که نقاشی را رها کند و روزه ی سکوت بگیرد.

صدقه، زمستان 1412 : او به صومعه بازگشسته است، نه حرف می زند و نه نقاشی میکند و دوروچکا را در کنار خود نگه داشته است . کریل بعد از چند سال غیبت به صومعه باز می گردد و تقاضای بازگشت دارد، پدر روخانی خواسته وی را می پذیرد به شرطی که 15 بار از روی کتاب مقدس بنویسد . یک روز هنگامی که تاتارها در بین سفر خود به صومعه می آیند، یکی شان دوروچکا را به عنوان هشتمین همسر خود اختیار کرده و با خود می برد .

ناقوس، بهار-تابستان-زمستان-بهار 1423-1424 : زندگی آندری با دیدن پروژه ساخت ناقوس دگرگون شده است، سازنده ی ناقوس مرده و پسر وی، ” بوریسکا ” راز ساخت ناقوس را فاش نمی کند . بوریسکا نیز یکی دیگر از کاراکترهای خلاق فیلم است . او از اهمیت آان چه می داند آگاه است و وظیفه ای سخت در پیش رو دارد . او توانایی زندگی در حالتی از ایمان ناب و مهارتهای طبیعی را دارد . از نکات جالب فیلم یکی همین شخصیت بوریسکا است . تارکوفسکی، ربلوف را با گذشت از مخاطرات و وقایع بسیار به ” حالتی ” می کشاند که ربلوف شبیه بوریسکا شود. معنوی و عرفی . بوریسکا مسوول نظارت بر ساخت تعدادی از پروژه های می شود . روزی که ناقوس ساخته شده افتتاح می گردد، آندری نیز سکوت خود را می شکند و به بوریسکا می گوید که آنها باید با همدیگر از آنجا بروند. ” تو ناقوس را ساختی و من آن را نقاشی می کنم .”

موخره ی فیلم، تنها قسمتی رنگی فیلم است و به دقت تعدادی از نقاشی های آندری را نشان می دهد . در صحنه ی پایانی نقاشی ها به چار اسب در زیر باران فید می شود .

مانند تمام فیلم های تارکوفسکی، استعداد ذاتی وی در خلق تصاویر بدیع و زیبا در این فیلم نیز مشهود است . آندری ربولف، که با خود پیمان سکوت بسته است، سفری است از تاریکی. تاریکی، خشونت، وحشت و اضطراب حاکم بر روسیه قرون وسطی. آندری راز ساخت ناقوس بزرگ را درمی یابد. سازنده ی ناقوس مرده است، اما پسرش ادعا می کند که وی عروج کرده و تنها راز ساخت آن را به او گفته است و اوست که میراث پدر را به ارث می برد . هر چند که احتمالا پسر نیز تنها آرزو دارد که بداند.

آندری ربلوف به نظر می رسد که در وهله ی اول فیلمی در باره ی یک نقاش و نقاشی است، اما به کلی خلاف انتظار ما پیش می رود و اساسا با فیلم هایی نظیر آنچه به عنوان مثال در فیلم کوتاه اسکورسزی در داستانهای نیویورک دیده ایم متفاوت است . در وهله ی بعدی این فیلمی بیوگرافیکال است . اما فیلم هایی با ژانر بیوگرافیکال غالبا فیلم هایی خسته کننده ای هستند که دائما به تمجید و ستایش از قهرمان داستان می پردازند. اما تارکوفسکی 32 ساله به خوبی توانسته تا با به تصویر کشیدن چیزی بسیار بیش از زندگی یک نقاش، از این نقیصه در فیلمش پرهیز کند . او همچنین سعی کرده تا درباره ی زمانی بگوید که بسیاری از ما درباره اش چندان اطلاعی نداریم و غالبا نیز در فیلم هایمان به آن دقت نمی کنیم . او در عین حال فیلمی بسیار زیبا ساخته است که از همتایانش بسیار سرآمد تر است .

به عنوان یک فیلم ساز روس، تارکوفسکی در سایه ی سنگین آیزنشتاین کار می کند، اما سبک فیلم برداری و کار وی بسیار کم از شیوه ی مونتاژ آیزنشتاین تاثیر پذیرفته و به نظر می رسد که بیشتر تحت تاثیر فیلم برداری آرام و کورونگرافی روان مورنائو و درایر قرار دارد . مهم ترین وجه تاثیر در طراحی میزانسن برای تارکوفسکی، برگمان است که با ساخت آن صحنه های محزون و دراماتیک ” مهر هفتم ” تاثیری عمیق بر فیلمسازی تارکوفسکی گذارده است . تاثیری که به شکل بسیار ملموسی در این فیلم نیز قابل مشاهده است .

اردیبهشت 1387

مالیدن، با امید به بازگشت

اول از همه بگم که اصلا قصد تخریب ناظری و انکار توانایی هایی که در گذشته داشته را ندارم.

داستان از آن روزی شروع شد که روزنامه ها ی وزین و محترم و کاملا با اخلاق ما یکی پس از دیگری ترکاندند که شهرام ناظری خواننده بزرگ ایرانی موفق به دریافت جایزه شوالیه شد و از اینکه استاد ! هم به جمع جنگجویان تاریخ پیوستند شادمان شدند و تا امروز هم دارند برایش هورا می کشند. استاد هم که الان دیگر غرق در دریای لذت است. من هم بودم خوشحال می شدم. اما جالب آنجاست که یک نکته مزخرف در تمام این روزها و در منابعی که این خبر چاپ شده، تکرار می شود که این نشان بالاترین نشان فلان فرانسه است و ….ما هم که اصلا به کل تعطیل هستیم و اصلا غیر ممکنه از خودمون سوال کنیم که این نشان چیه و چه هست. احتمالا کلی هم افتخار کردیم که به به ! حاج ناظری جایزه گرفت و اسم ایران پرافتخار شد. اما محض اطلاع باید بگم که این جایزه نه تنها عالی ترین، بلکه پایین ترین رتبه از جایزه ای به نام Légion d’honneur است و 4 رده بالاتر هم دارد. ضمنا این جایزه را شیرین عبادی، عباس کیارستمی، محمود حسابی، رضا دقتی، پری صابری، هوشنگ کاووسی، رضا سید حسینی، جلال ستاری و محمد علی سپانلو هم گرفتن……جان من فکر کنید و ببینید یادتون می آد که در مورد بقیه هم اینقدر تبلیغ شده باشه. یادمه روزی که این جایزه  را به کیارستمی دادن، رضا زاده هم مدال گرفته بود. رضازاده شد تیتر یک و کیارستمی یه مربع کوچک آن هم در یک روزنامه فقط !. خاک برسرمون که اینقدر بدبختیم………بدیه کار اینه که انسانهایی که تو این ممکلت ادعا دارن و اجازه نمیدن که کسی حرف بزنه هم، چنین مزخرفی را در روزنامه و مجله شون نوشتن. بابا ویکی پدیا مجانیه، فقط 3 دقیقه وقت بذارین و کمتر مزخرف به خلق الله بگین. حالا اگه بخواهیم روزنامه ها را هم ول کنیم، دیگه باید حداقل از به اصطلاح با کلاس ترین مجله ی تخصصی موسیقی این مملکت انتظار داشته باشیم که از این اشتباه ها نکنه، برید ببینید که در صفحه ی 4 فرهنگ و آهنگ جدید چه مزخرفاتی نوشته، اینا اصلا تو باغ نیستن، جناب تنکابنی از شما دیگه بعید بود. این ماجرا که دیلی تلگراف به ناظری گفته پاوارتی ایران که خیلی وقته معلوم شد چرت بوده و حافظ از خودش گفته، چرا بعد 1 ماه دوباره تو مجله ات آوردی……هزارتا حرف میشه زد و هزار بار باید به حال این فرهنگ و اخلاقی که بین ما هست افسوس خورد و زار زد. همینیم که هستیم. اون قدر تملق شهرام ناظری و امثال اون را می کنیم که خدای ناکرده روزنامه یا مجله مان مصاحبه کم نیاورد. از ناظری داریم بت می سازیم. و بدیه قضیه اینه که ما می دونیم ناظری دیگه تعطیل شده و کاراش و خودش را باید فرستاد مرخصی. ما می دونیم چند تا تیکه را تو استودیو بهم می چسبونن تا یه تحریر سالم ازش در بیاد و بازهم در نمی آد. خارجی ها نمی دونن برای همین هم بهش جایزه می دن و گندش می کنن، مگه خارجی ها می فهمن خارج خوندن یعنی چی؟. ما که می فهمیم ناظری داره خارج می خونه، ما که می تونیم شور انگیز را با لولیان مقایسه کنیم و بگیم ناظری جون مادرت بی خیال موسیقی شو، بزار حداقل یه خاطره ی خوب ازت بمونه. ولی استاد ! هم محو تشویق خارجی ها شده. یکی نیست بگه حضرت والا تو اگه این اداهایی که با دستات روی صحنه در می آری و این عارف بازی ها را در نمی آوردی باز هم اینجایی که الان هستی بودی یا نه. مگه استادت ( شجریان ) از این کارا کرده که تو کردی. ببین اون کجاست و تو کجایی، چندین ساله خودتو جر دادی که بگی بالاتر از شجریانی ولی نشده، خوب به خاطر اینکه نیستی، ول کن دیگه. یادتونه همین چند وقت پیش سر اینکه نشان مولانا را به شجریان دادن حضرت والا، عارف گرانمایه چه جیغ و دادی راه انداخت و چه کولی بازی ای در آورد. ول کن دیگه بابا. ول کن

 

نامجو در پلاریس و نیویورک تایمز

خیلی زود پس از خروج محسن نامجو، ستاره ی جنجالی موسیقی ایرانی، از کشور و درست در زمانی که فکر می کردیم وی مشغول رتق و فتق کارهای خود برای اقامت و تحصیل در هلند است، چاپ مقاله ای در خصوص وی در روزنامه ی نیویورک تایمز به همراه عکس زیبایی که نیوشا توکلیان از کمپانی پلاریس برای روزنامه گرفته است در روز شنبه اول سپتامبر ، باعث شد که اگر تا دیروز فقط در وبلاگ های ایرانی بود که نامی از محسن نامجو می دیدیم، از امروز نام و آهنگ های او را در بسیاری از سایتهای خارجی هم مشاهده کنیم. سایتهایی که غالبا از شنیدن کارهای وی متحیر شده اند، هر چند که یک دهم ما ایرانی ها نیز قدرت فهم آثار وی را ندارند. چرا که حقیقتا تشخیص مرجع صدای پر درد او و ترانه های اجتماعی اش برای یک غیر ایرانی اگر غیر ممکن نباشد بسیار دشوار است . به هر رو مهم آن است که وی دیگر یک نام داخلی نیست چرا که چاپ یک مطلب در روزنامه ای به تاثیر گذاری و اهمیت نیویورک تایمز ( هر چند اگر مقاله ی دقیق نباشد ) می تواند بسیاری از موانع جلوی پای هر کسی را بردارد. و به نظر نگارنده نامجو به حقش رسیده است، انگار که ذکاوت و رندی محسن خان نامجو بالاخره بی نتیجه نماند و کسانی در اقصی نقاط جهان بودند تا وی را ببینند و هر چند نه چندان کامل ، ولی درکش کنند و فرصت ابراز وجود بیشتری به او بدهند، قطعا کارهایی را که نامجو از این به بعد خواهد کرد، را باید با نگاه دیگری بررسی کرد. او از خواستگاه موسیقی زیر زمینی اش جدا شده و به جایی رفته است که نه میدان ونکی دارد و نه سه راه آذری، اما امکان ارائه کارهای جدید و نوآوری در موسیقی همواره برای او باز است. باید منتظر ماند و دید که این ستاره ی خلاق و محبوب در ادامه فعالیتش چه خط مشی ای را برای خود انتخاب می کند. در ادامه نگاهی کوتاه خواهم داشت به مقاله ی مذکور نوشته ی ” نازیلا فتحی “.او ستار می نوازد و استاد شعر و ادبیات کلاسیک ایرانی است . محسن نامجو امروزه به عنوان جنجالی ترین چهره ی موسیقی ایرانی شناخته شده است . کسی که صدای ساز و صدایی که با آن آواز می خواند را ناگهان قطع می کند و به نوعی با آنها بازی می کند . تا جایی که بعضی او را یک نابغه نامیده اند و به او لقب باب دیلن ایران را داده اند، درباره ی او می گویند که اشعار هزلی وی به بهترین وجه شرایط امروز جوانان ایرانی را بازگو می کند . منتقدین وی می گویند که او با گرفتن جان مایه ی موسیقی کلاسیک ایرانی و تلفیق با بعضی سبکهای موسیقی غربی نظیر جز، بلوز و راک کار خود را عرضه می کند . آقای نامجو، 31 ساله، خواننده، آهنگساز و موسیقی دان است، هر چند که اغلب هوادارانش معتقدند که او یک مجری (performer ) بزرگ است . ” من می خواهم موسیقی ایرانی را نجات دهم ” او در یکی از مصاحبه هایش در یکی از استودیو های تهران اینگونه می گوید و سپس ادامه می دهد ” این موسیقی متعلق به زمان حال نیست و نمی تواند جوانان را راضی کند. در حقیقت موسیقی ایرانی نزدیکی های زیادی با دیگر سبکها دارد که با کمی هوشیاری می توان آن را با دیگر سبکها تلفیق نمود ” . تلفیق موسیقی ایرانی و غربی که او آن را ایجاد کرده، باعث اعتراض بسیاری از سنت گراها شده است، در حالی که این موسیقی برای بسیاری از طرفداران او که غالبا جوانان تحصیل کرده هستند جذاب و هیجان انگیز است . به گفته ی یکی از طرفداران وی، متن ترانه های آقای نامجو جایگاهی بسیار مهمی در موسیقی وی دارند . او از شعرهای، شاعران بزرگ کلاسیک ایران در قرن 13 و 14 میلادی مانند مولوی ( البته مطابق معمول در مقاله از کلمه ی ” رومی ” استفاده شده است ) و حافظ که سرشار از دلالت های ضمنی در خصوص مفاهیم عاشقانه است استفاده می کند. وی همچنین با تسلط چشم گیری که بر ادبیات فارسی دارد می تواند تا شعرهایی در فرمی قابل قبول و معانی چند لایه برای کارهایش بسراید . مهسا وحدت ( خواننده 33 ساله ) می گوید ” اولین باری که به موسیقی وی گوش کردم، برایم بسیار غیر مترقبه بود، در ابتدا خنده ام گرفت و درانتها گریه. ترانه ها و موسیقی وی بازنمایی شرایطی است که هم نسلان من در آن زیسته اند ” او در یکی از آهنگ های معروفش ] آهنگ جبر، همان آهنگی که در تیتراژ پایانی فیلم مستند ” تهران انار ندارد ” نیز استفاده شده است و یکی از آهنگ هایی است که موجب محبوبیت نامجو گردید [ می خواند “یک روز از خواب پا میشی می بینی رفتی به باد / هیچ کس دور و ورت نیست، همه را بردی ز یاد / چند تا موی دیگت سفید شد ای مرد بی اساس / جشن تولد تو باز مجلس عزاست ” و پس از نواختن یک ملودی عجیب غربی با صدایی آرام تر می خواند ” اینکه زاده آسیایی و میگن جبر جغرافیایی / اینکه لنگ در هوایی، صبحونت شده سیگار و چایی ” . اتابک علیاسی، موسیقی دان و استاد موسیقی دانشکده ی موسیقی دانشگاه هنر تهران می گوید که در کارهای نامجو اعتراض و هجو وجود دارد . ” ضمن آنکه کارهای او بسیار ایرانی است؛ چرا که پیوسته به چیزهایی اشاره می کند که مختص زندگی در ایران است ” آقای نامجو در شهر کوچکی حوالی مشهد به دنیا آمده و از زمانی که 12 سال داشت شروع به آموختن موسیقی کلاسیک ایرانی کرد . به گفته ی خودش، وقتی که بزرگتر شد به موسیقی غربی نیز علاقه مند شد و کارهای اریک کلپتن، جیم موریسون و خواننده پاپ ایرلندی، کریس د برگ، برای او بسیار جذاب بود . او فلسفه و ادبیات فارسی می خواند و کم کم شوخی و بعضا هجو بسیاری از شعرهای مدرن ایرانی را ادامه داد، بطوریکه وی غالبا بر روی آواشناسی اشعار کار می کرد و مثلا تاکید را از آواهای مختلف جا به جا می کرد . اما آن چیزی که بیش از همه نگاه وی را تغییر داد، به گفته ی خودش تجربه ی تاتر بود . زمانی که وی در سال 1994 در دانشگاه هنر پذیرفته شد، باید تا یک سال برای شروع کلاسها منتظر می ماند . لذا تصمیم می گیرد که زمان خود را با مطالعه در تاتر سپری کند . نامجو می گوید ” سازهای موسیقی یک مدیوم برای نواختن موسیقی توسط یک موسیقی دان است. بنابراین صدای یک خواننده هم شبیه یک مدیوم برای خواندن است . ” اما هنگامی که من تاتر خواندم، فرصتی یافتم تا با مخاطب ارتباط برقرار کنم، و این زمانی بود که شعرهای من تغییر کردند” . به گفته ی مدیر برنامه های محسن نامجو 6/1 میلیون نفر تا به حال از طریق سایت یوتیوب به موسیقی نامجو گوش کرده اند .اگر می خواهید در یک طرف موسیقی ایرانی داشته باید و در طرف دیگر موسیقی غربی به کارهای نامجو گوش دهید. هر چند که به گفته ی رضا اسماعیلی نیا، مدیر یک گالری هنری در تهران ” موسیقی نامجو شبیه نوعی کاریکاتور و فانتزی بین این دو است ” اما بسیاری نیز با نظر اسماعیلی نیا مخالفند. علیرضا سمیعی آذر، مدیر اسبق موزه ی هنرهای معاصر تهران می گوید ” فکر می کنم که او برای من نماد یک هنرمند شجاع است که پنجره ای را به سوی ساخت خلاقانه آثار جدید گشوده است و به خوبی توانسته تا از محدودیت های آنچه در گذشته بوده، رهایی یابد….سهم او در موسیقی ما بسیار قابل توجه است ” .اما نامجو در خصوص آینده ی خود نظرات دیگری دارد، او هدف خود را تحصیل موسیقی در خارج از کشور بیان کرده است و می گوید ” می خواهم با موسیقی غربی بیشتر آشنا شده و آن را به چالش بکشم…. من در اینجا بسیار ساده پذیرفته شدم “هر چند چاپ شدن چنین مقالاتی در نشریات معتبر غربی همواره چه برای خود هنرمند و چه برای مخاطبانشان بسیار حایز اهمیت است، اما از یک نکته نیز نباید غافل شد و آنکه غالبا موارد بسیار غیر دقیق هم در این مقالات ذکر می شود، حال آنکه نگارنده ی این مقاله ایرانی است و امکان مصاحبه و جمع آوری اطلاعات را به خوبی داشته و می توانسته تا با معانی آهنگ ها ارتباط برقرار کند. به عنوان مثال در این مقاله خانم فتحی از تیتر بسیار مهمی استفاده کرده اند که قطعا بسیاری از خوانندگان غربی را که حتی چندان آشنایی با کشور ایران ندارند جذب خواهد کرد، چرا که باب دیلن یک اسطوره و ستاره ی تراز اول موسیقی در تمام دنیا است . اما خانم فتحی صرفا به ذکر این نکته که بعضی از هواداران به او لقب باب دیلن ایران داده اند اکتفا کرده اند و از هر گونه جستجوی شباهتها ( در صورت صرف وقت می توان مواردی هم پیدا کرد، هر چند که کار نامجو چندان احتیاجی به این معرف ها ندارد و به اندازه ی کافی هویت مستقل دارد ) بین این دو خودداری کرده اند. جالب آنجاست که تا به حال اینگونه مقالات باعث مجادلات زیادی در ایران نیز شده است . مثلا همین چند وقت پیش خبرگزاری فارس به نقل از هفته نامه لس‌آنجلس ويكلي در خصوص کنسرت های اخیر شهرام ناظری در آمریکا نوشت ” شهرام ناظري با اندكي مبالغه در ايران به عنوان بلبل فارسي و پاواراتي ايران معروف است. اما اجرايي كه هفته قبل در سالن ديزني برگزار شد،نشان داد كه اين القاب نمي‌تواند قدرت و قوتي را كه در صداي اوست به خوبي وصف كند. ” در همین راستا «حافظ ناظري» در گفت‌وگو با فارس در خصوص اين گزارش گفت که : ” بازتاب‌هاي اين گزارش در اينجا بسيار زياد بوده است چون هيچ كس باور نمي‌كند كه نشريه‌ معتبري چون لس‌آنجلس ويكلي «شهرام ناظري»را بالاتر از پاواراتي بداند. ” آنچه پیداست تنها یک مقایسه ی کاملا غیر دقیق و نپخته است و بس که بحث بر سر محک آن از حوصله ی این مقاله خارج است. حال آنکه از ورای همه ی این نقدها است که نیاز گفتگو و نقد صحیح و علمی توسط متخصصان داخلی و آشنایان به فرهنگ ملی و تاریخی بیش از هر چیز احساس می شود . نقد محسن نامجو تا زمانی که در ایران بود از یک طرف همراه با یک سری هیجانات زودگذر بود و از طرف دیگر همراه با محدودیت ها و سرکوب ها ی کلامی. امید است تا با گذر زمان فرصت نقد های بهتری از کارهای او فراهم شود.

 

 

Johnny B. Goode, Chuck Berry

جانی بی گود *

اثر : چاک بری

تاریخ ارائه : 1958

زمان : 2:40 دقیقه

آهنگ ” جانی بی گود ” اولین آهنگ راک اند رولی بود که به موضوع ستاره شدن در موسیقی راک اند رول پرداخت و هنوز هم معروف ترین آهنگ راک اند رول است که در خصوص این موضوع خوانده شده است . آهنگی که حکایت داستان معروف ” رویای آمرکایی ” است. پسر فقیری که در گیتار زدن مهارت دارد و با کار و تلاش مشهور می شود . که البته به نوعی شبیه زندگی خود چاک بری است . پسر فقیری که تنها گیتارش را داشت و می خواست که مشهور شود. او در سال 1955 در یک آرایشگاه کار می کرد و هر از گاهی نیز در یک گروه کوچک جز گیتار می نواخت. تا اینکه روزی ” مادی واترز(1915-1983) ” را دید که یکی از بزرگترین ستاره های موسیقی بلوز آن زمان بود . واترز او را به صاحب استودیوی “چس ” معرفی کرد و اینگونه بود که جانی سه سال بعد دومین خواننده مشهور سبک راک اند رول بعد از الویس پرزلی بود. با این تفاوت که بری ترانه و آهنگ هایش را خودش می نوشت. چیزی که الویس پرزلی به اعتراف خودش آرزو داشت تا بتواند مثل چاک احساساتش را بیان کند .

بری این آهنگ را در سال 1955 نوشت و سه سال بعد آن را منتشر کرد. بری ایده  و اسم جانی در آهنگ را از ” جانی جانسن ” ** که نوازنده ی پیانو بود و چندین آهنگ را هم برای بری ساخته بود گرفت. چاک در سال 1953 به ” گروه 3 نفره آقای جان ( جانسون ) ” پیوست و در مدت کوتاهی عضو کلیدی و خواننده ی اصلی گروه شد . بعدها و در سال 200 جانسون از بری به خاطر آنکه حق و حقوق وی را در آهنگ های مشترکشان به طور کامل پرداخت نکرده است به دادگاه شکایت کرد، ولی این پرونده در سال 2002 مختومه اعلام شد و با رای دادگاه هیچ حکمی علیه بری صادر نشد، چرا که زمان زیادی بین ضبط آهنگ ها و شکایت به داد گاه گذشته بود . بری ابتدا می خواست این آهنگ را در خصوص پسری رنگین پوست ( در اینجا سیاه پوست ) بخواند ولی بعدا آن را به پسری فقیر تغییر داد، به خاطر آنکه بتواند آهنگش را از رادیو پخش کند . بری بعدها آهنگی را در ادامه این آهنگ خواند که ” خداحافظ جانی ” نام داشت .

جانی فارغ التحصیل دانشگاه در رشته ی آرایشگری بود ولی همان طوری که در ترانه ی این آهنگ می خواند هیچگاه به خوبی خواندن و نوشتن یاد نگرفت .

از اتفاقات جالب در خصوص چاک بری آن است که روزی کیث ریچاردز در یکی از شوهای بری به پشت صحنه می رود و بری که او را نمی شناخته او را با افراد مزاحم اشتباده گرفته و کتکش می زند .

آهنگ ” جانی بی گود ” آهنگ بسیار معروف و محبوبی در بین آمریکاییان است و در تمام این سالها مورد ارجاعات فراوان قرار گرفته است . در سال 1977، ناسا، این آهنگ را همراه با سفینه ی تحقیقاتی خود به عنوان بسته ای که حاوی فرهنگ آمریکایی است به فضا فرستاد، تا شاید روزی بیگانگان ( موجودات فضایی ) چاک بری را بشناسند. همچنین در سال 2004 و در مبارزات انتخاباتی ریاست جمهوری در آمریکا، جان کری کاندیدای دموکرات غالبا از تم اصلی این آهنگ در مجامعی که حاضر می شد به نوعی یاد می کرد .

در پایان لازم به ذکر است که این آهنگ تا به حال توسط بالغ بر 50 خواننده و گروه موسیقی مورد بازخوانی مجدد قرار گرفته است. که از معروف ترین افرادی که این آهنگ را بازخوانی کرده اند می توان به الویس پرزلی، جوداس پریست، جیمی هندریکس، التون جان، ای سی / دی سی، بیتلز و … اشاره کرد .

 

 

 

پی نوشت

*گود (Goode)، نام خیابانی در شهر سنت لوئیس در ایالت مزری آمریکاست . خیابانی که چاک بری در سال 1928 در آن متولد شده است. ( البته در بعضی منابع ذکر شده است که او در سن خوزه ی کالیفرنیا متولد شده است )

** جانی جانسون، فرد بسیار قابل احترامی در بین موسیقیدانان بود. او تا پیش از مرگش با افراد بزرگی چون، کیث ریچاردز، اریک کلپتن، جان لی هوکر و … کار کرد. وی در سال 2005 در سن 80 سالگی درگذشت .

Respect, Aretha Franklin

احترام

اثر : ارثا فرنکلین

تاریخ ارائه : سال 1967

زمان آهنگ : 2.26 دقیقه

 

آهنگ ” احترام ” از ” ملکه ی موسیقی سول ” آهنگی بسیار زیبا و خاطره انگیز است. فرکلین متولد سال 1942 آمریکاست و خواننده ای است که با آهنگ هایی در سبک های سول و گاسپل مشهور شده است. اوج شهرت وی با خواندن آهنگ ” احترام ” در سال 1967 آغاز گردید . آهنگی که اولین بار حدود دو سال قبل از فرنکلین یعتی در سال 1965 توسط خواننده ی مشهور دیگری همچون ” اوتیس ردینگ ” اجرا شده بود . اجرایی که بسیار ساده بود و اجرای فرانکلین بسیار زیباتر از آن است، ایده ی بازخوانی این آهنگ از آن خود فرنکلین بود و جنان اجرای موفقی از این آهنگ ارائه داد که برای همیشه آن را به نام خود ثبت کرد. “احترام”، آهنگی که در آن فرنکلین دائما با لحنی عاشقانه ذره ای احترام را از همسر خود تقاضا می کند. ضمن آنکه او قسمتی را هم به شعر افزود، خطی که می گووید : ” اوه ( اینان در مقابل من سخت ایستاده اند و … ) “. نسخه ی بازخوانی شده ی آهنگ ” احترام که توسط فرنکلین به نوعی در دفاع از فعالیت های سیاهان آمریکا، فمینیسم و آزادی های جنسیتی اجراشده است . تهیه کننده ی این آهنگ در باره تفاوتهای موجود در نسخه فرنکلین می گوید : ” فرنکلین مفاهیمی که در اجرای ردینگ بود را گرفت و آن طوری که می خواست تغییر داد، آنها را عمیق و قوی تر کرد ” وی همچنین به حرارت صدای قوی و زیبای فرنکلین و تغییراتی که او در متن ترانه ایجاد کرده اشاره می کند و آنها را از عوامل مهم موفقیت و محبوبیت این آهنگ می داند. همچنین از انجمنهای فمنیسیتی گرفته تا یک دو جین فیلم های سینمایی ( از جمله “پلاتون” و ” فارست گامپ”) و غیره این آهنگ را بارها و بارها مورد استفاده قرار داده اند .

نوازندگی های این آهنگ مربوط به نوازندگان جوان و تازه کار 4 استودیو در ایالت تنسی آمریکاست که اولین کار مهم شان بود که انجام می دادند . ضمن انکه خود فرنکلین در این آهنگ پیانو می نوازد .

ارثا فرنکلین دومین خواننده بعد از ” الیسن کراوس ” است که بیشترین افتخارات را در جایزه گرمی دارد و بیش از همه تحسین شده است . او تا به حال 19 جایزه از گرمی دریافت کرده است که یازده جایزه آن متعلق به بخش بهترین خواننده زن سبک آر اند بی است که زمانی به جایزه ارثا فرنکلین معروف شده بود. فرنکلین توانسته است تا به حال دو آهنگ از خود را به صدر جدول بهترین ها بکشاند، یکی آهنگ ” احترام ” که متعلق به دهه ی 60 است و دیگری آهنگی به نام ” می دونستم، که منتظرم بودی ” که اجرایی دو نفره به همراه ” جورج مایکل ” است .

پیش از آنکه ارثا فرنکلین لقب ملکه ی موسیقی سول را از آن خود کند، ” ادا جیمز ” مشهور ترین خواننده این سبک بود. پس از آنکه آهنگ ” احترام ” روانه ی بازار گردید، جیمز تلاش زیادی کرد تا شهرت از دست رفته ی خود ر احیا کند . او تلاش کرد تا با بازخوانی آهنگ دیگری از اوتیس ردینگ به نام ” امنیت“ در این راه قدم بردارد، ولی شانس با او یار نبود و به هیچ وجه نتوانست اجرا خوب و موفقی از این آهنگ ارائه دهد .

 

پی نوشت :

موسیقی سول یکی از ژانرهای موسیقی است که در اواخر دهه ی 1950 در آمریکا پا گرفت و تا اواخر دهه ی 80 جزو ژانرهای محبوب و پرطرفدار موسیقی بود. موسیقی که از تلفیق آر اند بی و موسیقی گاسپل درست شده و به نوعی بازگو کننده تغییراتی است که سیاهان آمریکا در ساختار موسیقی غالب خود ارائه دادند. آنها هر چه بیشتر سعی می کردند تا موسیقی را از استفاده های مذهبی در مراسم دور کنند و در ضمن میزان احساسات موجود در آن را از موسیقی بلوز بیشتر کنند. در موسیقی سول از سازهای درام، کیبورد و شیپور بسیار استفاده می شود و جزو ارکان این سبک از موسیقی است .

 

What’s Going On -Marvin Gaye

چه خبر شده ؟

اثر : ماروین گی

تاریخ ارائه : 1971

آهنگ چهارم ( مطابق با بهترین آهنگ های مجله ی رولینگ استون ) از آن “ماروین گی ” است. آهنگی ساخته ی “رینالدو بنسن “و ” آل کلیولند “، که بعدا ترانه ی آن توسط ماروین گی سروده شد و تنظیم مجدد گردید . آهنگی که بسیار شبیه کارهای سبک جز است . قطعه ای فراموش نشدنی و زیبا که متعلق به آلبومی به همین نام است و پس از ارائه در بازار تا مقام دوم جدول آهنگ های پاپ و مقام نخست جدول موسیقی آر اند بی بالا آمد. آهنگی که ماروین آن را در اوج اختلافات خانوادگی با همسرش و غم از دست دادن دوست نزدیک و همکارش ( تمی ترل ) به اوج موسیقی موتون رساند. ماروین با این آلبوم خود بیانیه ای سیاسی ولی به روشی هنرمندانه صادر کرد، چیزی که موسیقی موتون از آن تنفر داشت. ولی ماروین ان قدر قدرت و نفوذ داشت و آن قدر محبوب بود که بتواند به این ساختارشکنی دست بزند. شاید آین آهنگ را بتوان اولین آهنگ سبک موتون نامید که نوعی بیانیه ی سیاسی و انتقادی است . بعدها ” استیوی واندر “ و ” تیمتیشن ” نیز آهنگی هایی با اندیشه های رادیکال و انتقادی خواندند تا آنان نیز دنباله روی ماروین برای خروج از فضای غالب موسیقی موتون در دهه های 50 و 60 باشند . ماروین در این آهنگ از ارکستر استفاده کرده( پیانو، درام، کیبور، گیتار، گیتار بیس و ساکسیوفن)، که این هم یکی دیگر از ساختارشکنی های او در موسیقی موتون است، چرا که تفکر غالب بر این موسیقی از پرداختن به جزییات بیزار بود. البته پس از ساخته شدن آهنگ و ارائه آن به بازار در بین اغلب موتون کارها !مورد استقبال قرار گرفت.

به نظر می رسد گرچه ماروین سعی کرده تا به مفهوم و مضمونی که این آهنگ منتقل می کند جنبه ای عام دهد، ولی نفرت او از جنگ و انتقادهای فراوان او به جنگ ویتنام باعث شده تا اینگونه استنباط شود که وی صرفا جوابی به جنگ داده است. او در این آهنگ جنگ را به هیچ وجه راه حل مناسبی نمی دادند و مادر، پدر و برادر خود را مخاطب قرار داده است. ماروین روزنه های امید را می بیند و جنگ با تمام کثیفی اش برای او پایان نیست . او همچنین به اعتصابات اجتماعی و پلاکاردهای افراد معترض نیز اشاره می کند. و در مقابل خشونت تنبیهی که حکومتها حواله ی این افراد می کنند، از راه حل آرام و صلح طلبانه ی گفتگو صحبت می کند . ماروین متن ترانه ی آن آهنگ را بر اساس داستانی که برادرش از جنگ ویتان برای او تعریف کرده بود سروده بود .

ماروین گی علاوه بر موسیقی استعداد قابل ملاحظه ای در فوتبال نیز داشت و گرچه هرگز در لیگ فوتبال آمریکا بازی نکرد، ولی دوستان زیادی در بین بازیکنان فوتبال داشت. آهنگ ” چه خبرا ؟ ” آهنگی بود که او و دوستانش در مواقع خوش آمدگویی به یکدیگر بسیار استفاده می کردند . البته هواداران این آهنگ افراد زیادی هستند و این مقام فاخر در مجله ی رولینگ استون نیز به هیمن دلیل است . به عنوان مثال، کمی پیش از حمله تروریستی و فاجعه آمیز یازده سپتامبر تعدادی از خوانندگان از جمله بونو، میکل استایپ، جنیفر لوپز و کرستینا آگیولرا این آهنگ را ضبط کردند تا از عواید آن برای تحقیقات در خصوص بیماری ایدز در آفریقا استفاده شود. ولی پس از آن حمله آنها نظرشان را تغییر دادند و نیمی از عواید فروش این آهنگ را به قرانیان این حمله اختصاص دادند و نیم دیگر را به همان منظور اصلی.

تا پیش از این آلبوم و آهنگ بیاد ماندنی اش، آلبوم های ماروین گی مثل اکثر موسیقی های موتون در درجه دوم اهمیت قرار داشت. و غالبا تک آهنگ ها بود که فروش خوبی داشت و از اقبال عمومی بهتری برخوردار بود. اما آلبوم ” چه خبرا ؟ ” اولین آلبوم ماروین بود که به فروش بالایی رسید .

بازخوانی و اجرای دوباره این آهنگ در سال 1987 توسط ” سیدنی لاپر ” یکی از موفق ترین و جالب ترین بازخوانی های این آهنگ است . چرا که در ابتدای آهنگ صدای شلیک گلوله هایی که یادآور جنگ ویتنام است شنیده می شود .

ماروین در تمام عمر به دنبال موسیقی بود و این آهنگ را هم با مایه های فکری لطیف و صلح طلبانه اش نوشت. اما صلح همواره از او گریزان بود. تا اینکه بالاخره در سال 1981 در طی یک جر و بحث خانوادگی توسط پدرش به قتل رسید.

اشاره : موسیقی موتون، تلفی از موسیقی پاپ و آر اند بی است که توسط سیاهان ایالت دیترویت آغاز شده است .